Az előző bejegyzésben csemegéket ígértem. Bízom benne, hogy alább kielégíttetik az Olvasó jogos várakozása.

Az amerikai Thomas Ligotti (1953-) valóságos élőlegenda-számba megy a horrorrajongók körében. Méltatói egyetlen alkalommal sem mulasztják el hangsúlyozni műveinek semmihez sem fogható atmoszféráját, eredetiségében és erejében Lovecrafthoz hasonlítják. Ligotti személye kiválóan erősíti ezt a hatást: az író irtózik a tömegektől, elzártan él, nem sok emberrel tartja a kapcsolatot, a horror műfaja számára nem puszta írásmunka vagy önkifejezés, hanem tudatosan, a végsőkig megélt életfilozófia, saját bevallása szerint nincs is ambíciója más területen alkotni. Jelentős kötetei ma jóformán csak több száz dolláros árakon szerezhetők be az eBayen és az Amazonon, a jelen kiadvány esetében az volt a szerencsém, hogy annak első kiadása is csak 2006-ban jelent meg, így viszonylag friss könyvről van szó.

Ligotti, miután több kisebb magazinban publikálta novelláit, 1986-ban megjelent, Songs of a Dead Dreamer című gyűjteményével hívta fel magára a műfaj nagyjainak figyelmét. E kötet előszava nem kisebb alak, mint Ramsey Campbell tollából származik. A kiadványt az 1991-es Grimscribe, majd az 1994-es Noctuary című kollekció követte. Ezután nagyjából két-háromévente jelentek meg kiadványai, legmarkánsabb írásainak zömét azonban a felsorolt gyűjtemények tartalmazzák. Írásaiért több Bram Stoker-díjat is bezsebelt. Elismertsége ellenére Ligotti mindig háttérben maradt, egyfajta underground szereplő a horrorirodalom világában. The Frolic című novellájából film is készült.

Ligotti művei aligha köszönnek vissza ránk a kísértettörténet-antológiák lapjain, és talán a szélesebb spektrumú horrorirodalmi antológiákban sem vendégeskednek túlságosan gyakran. Ez nem meglepő, tekintve, hogy Ligotti írásai elütnek mindattól, amit a rémtörténetnek titulált irodalmi alkotások körében megszokhattunk. Műveiben sokszor nem szerepelnek szörnyek, de ha mégis, megjelenésüket nem vezeti fel az a fajta fokozatos feszültségkeltés, ami a tradicionális – vagy ha úgy tetszik, sablonos – rémtörténetekre jellemző. Az író inkább egyfajta hangulat megragadására törekszik – ő maga is a borús, nyomasztó hangulat ébresztését jelöli meg a rémtörténet-irodalom fő feladataként –, ám ennek a hangulatnak nem sok köze van az elme épségét fenyegető, lesben álló természetfeletti vérfagyasztó gyanújához. Ligotti írásaiban álomszerűen hömpölyögve követik egymást az események, ám az álom és a valóság nála nem különül el, mert a rémálom nála maga a világ. Ezért a meghökkentő események sokszor minden felvezetés, szorongató előjelek, baljós sejtelmek nélkül, érzelemmentesen következnek be. Vegyük Kafka olyan műveit, mint A fegyenctelep vagy az Egy falusi orvos, képzeljük el, hogy ezek nyomasztó aspektusa mintegy megtízszereződik, adjunk hozzá egy csipetnyi gótikus képi világot, és nagyjából sikerült betájolnunk a Ligotti-univerzum sajátos közegét.

A jelen bejegyzésben elemzett kollekció Ligotti viszonylag friss termése. Ez azzal járt, hogy az általam olvasott Ligotti-elemzések még nem vették górcső alá az e kötetben megjelent novellákat (bár igaz, ami igaz, a Lovecraft Annual 2007-es számában olvasható tanulmány elvileg tekintetbe vehette volna), noha egyes utalásokból arra lehet következtetni, hogy némelyik mű már létezett ekkor – ilyen például az In a Foreign Town, In a Foreign Land című mininovella-csokor. Ennek ellenére az, amit e tanulmányok leírnak Ligotti munkásságáról, a Teatro Grottescóra nézve is megállja a helyét. A fentebb leírtak mellett ide sorolható az író választékos, lírai nyelvezete, mely olykor sajnos terjengősségbe csap át, és helyenként a redundanciától sem mentes.

A Teatro Grottescót tizenhárom novella alkotja. Kíváncsi vagyok rá, vajon e baljós szám Ligotti tudatos szándékának eredménye-e, avagy puszta véletlen egybeesés. Bármelyiket el tudom képzelni, a tizenhármas negatív jellege passzol a gyűjtemény általános hangulatához, ugyanakkor a kötet írásműveiből hiányzik mindennemű hagyományos okkultizmus, miszticizmus, ami esetleg a közismert kulturális áthalláson túli jelentőséggel ruházná fel ezt a számot.

A tizenhárom novella három fejezetre oszlik, és ezek címe sejtet valamit abból, mit is kapunk az arcunkba, ha hozzálátunk a könyv olvasásához. Az első fejezet címe Derangements (Eltévelyedések), a másodiké Deformations (Deformációk), a harmadiké The Damaged and the Diseased (Sérültek és betegek). Ha kicsit hagyjuk röpködni a fantáziánkat, szőhetünk olyan összefüggéseket, hogy mindegyik fejezetcím „D” betűvel kezdődik, ami a death, azaz „halál” szó kezdőbetűje is, márpedig a Halál a tarot tizenharmadik lapja – de az Olvasó dolga, mindebből mit vesz komolyan. Én semmit, mindazonáltal kétségkívül szórakoztató. E címek mindenesetre némi hatásvadászattal is vádolhatók, ugyanis meglátásom szerint semmiféle különösebb összefüggést nem fejeznek ki, melyek az egyes fejezetekbe tartozó novellák között esetlegesen fennállnának. Mindegyik történetet ugyanaz a sötét, negatív világkép járja át. Ettől függetlenül nekem rettenetesen imponáltak ezek a címválasztások.

A kötet első, Purity című novellája gyakorlatilag fogja, és kiforgatja a magyar közbeszédben is jól ismert „Isten, haza, család” háromságot. Az elbeszélés tulajdonképpen nem egyéb eszelős szituációk vak egymásutánjánál. Főhőse és narrátora egy tízéves forma fiúgyerek, aki nővérével és szüleivel egy házba költözik. Nos, az egész történet egyszerűen beteg, nem is tudom, minek küszködök itt azzal, hogy úgy adjam elő, mint egy koherens narratívát, ami elvezet egyik pontból a másikba, de azért csak megpróbálom. Egyúttal figyelmeztetném az Olvasót – bár a novella említett jellegére tekintettel semmi értelme, mert nincs olyan cselekménylánc, amit el lehetne rontani –, hogy óriási

SPOILEREKRE

tessék számítani.

Az apa rendszeresen költözik, és állandóan fabrikál valamit aktuális otthona picéjében. A feleségről és a lánytestvérről csak annyit tudunk, hogy állandóan eljárkálnak. Ami azt illeti, a gyerek is elég szabad kezet kap, ugyanis minden további nélkül átsétál egy, az utcájukban lakó, Candy nevű nőhöz, ahol egész délutánokat tölt el anélkül, hogy bárkit is érdekelne a családból, hol csatangol. A mű elején az apja egy kisebb szónoklatot tart egy fiatal adománygyűjtőnek arról, hogy bebizonyítja, az elvek, amelyekben hisz – az istenségek és az országok elvei – mind illúziók, tisztátalanságok. Később meggyőzi fiát arról, hogy a ház kísértetjárta jellegéről szőtt sejtelmei csupán szervi eredetű illúziók. Tézise demonstrálásaképpen kioperál a gyerek fejéből valamiféle kocsonyás állagú masszát, amit egy üvegbe helyez. Minden bizonnyal tényleg ez a massza felelős a látomásokért, ugyanis Candyre is hatással van, akinek gyerekét egyébként egy gyerekgyilkos megölte. Aztán egyszer csak beállít egy detektív, aki azt mondja, a gyerekért jött. A narrátor sejteti az olvasóval, hogy ez a férfi a gyerekgyilkos. Amikor felkapja őt, a narrátor egy tollat szúr a lábába, amitől a férfi – számomra megfejthetetlen módon – holtan esik össze. Miközben eltakarítják a holttestet, kiderül róla, hogy hermafrodita volt. Hazaérve egy székféleséghez kötözve találja az adománygyűjtőt – feltehetőleg holtan. Körös-körül minden romokban, a széttépett jegyzetfüzetek lapjain a „tisztátalanság” kifejezés áll nagybetűkkel. Aztán a fiú nővére megkérdezi tőle, tudja-e, mi az a hermafrodita. A társalgás ködös, de én azt sejtettem ki belőle, hogy az anya mesélt a gyerekgyilkosnak a fiúról. Végül a gyerek megkérdezi apjától, mi a harmadik tisztátalan elv.

„– Apa, amikor azzal a fickóval beszéltél, emlegettél három… úgy hívtad őket, hogy vezérelvek.

– Országok, istenségek – bólintott apám a depresszió vermének mélyén. – A makulátlan eszmélet gátjai.

– Oké, de mi volt a harmadik vezérelv? Arról soha semmit nem mondtál.

De apám tudata ködbe veszett, s csak a padlót bámulta vigasztalanul. Anyám azonban mosolygott. Semmi kétség, számtalan alkalommal kihallotta már apám minden okfejtését.”

– A harmadik vezérelv? – szólalt meg, s cigarettafüstből felhőt fújt felém. – Hisz az a család, drágám.”

“‘Dad, when you were talking to that guy, you said something about three … you called them principles.’

‘Countries, deities,’ said my father from a deep well of depression. ‘Obstacles to pure conception.’

‘Yeah, but what was the third principle? You never said anything about that.’

But my father had faded out and was now gazing disconsolately at the floor. My mother, however, was smiling. No doubt she had heard all of my father’s talk many times over.

‘The third principle?’ she said, blowing a cloud of cigarette smoke in my direction. ‘Why, it’s families, sweetheart.’”

SPOILER VÉGE

Nem tudom, megértem-e valaha ezt a novellát, azt sem tudom, megértésre szánta-e egyáltalán a szerzője. Az események álomszerű természetességgel kavarognak egymás után. Az apa a „makulátlan eszmélet” (pure conception) akadályaiként jellemzi a három vezérelvet, ugyanakkor a conception szó fordításában is bizonytalan vagyok. Az „eszmélet” alatt a „tiszta fogalomalkotást”, a „tiszta fogalmakra ébredést” értem, tekintve, hogy az angol szó „fogalomalkotást”, „koncepciót” is jelent. A legelső szótári jelentése ugyanakkor a „fogantatás”, és a pure conception kifejezés akár a szeplőtelen fogantatással is kapcsolatba hozható, de egyrészt azt általában az immaculate conception kifjezéssel jelölik, másrészt azt már végképp nem érteném, a szeplőtelen fogantatás fogalma mit keresne a műben. Az apa mintha valamiféle ontológiai célt hajszolna, a valóságot torzítatlanul leíró fogalmak feltárását. Az eredmény talán elérhetetlen – ezt sejtetik a feldúlt pincében szétszórt, kitépett lapok, melyekről kétségbeesetten üvölt a „tisztátalanság” szó, mintha az apa mindig valamilyen illúzió, torzító körülmény falába ütközne. Mindazonáltal az is lehet, hogy maga az eredmény az a téboly, ami az egész novella világát áthatja. Ez a téboly egyfajta arisztotelészi végső mozgatóként rejlik minden cselekedet, minden esemény mögött. Végül is az egész cselekménysornak semmi értelme, jóformán nem olvasunk egyebet, mint egy nagy, kaotikus rémálom epizodikus, szinte véletlenszerűen összekapcsolódó jeleneteit. Hogy az apa rátalált-e erre az eredményre, azt nem tudom biztosan megállapítani, viszont az olvasó kétségkívül láthatja.

Hölgyeim és uraim, remélem, mindnyájukat elbájolta a fenti ismertető. Szerintem a Puritynél gyönyörűbben Ligotti be sem mutatkozhatott volna.

A The Town Managerrel tovább süllyedünk a káosz mélységes bugyraiba, ez az elbeszélés szintén a favoritjaim közé tartozik. A névtelen városka polgármesterének (remélem, helyesen fordítom a town manager kifejezést) egyszer csak nyoma vész. A lakók tisztában vannak vele, hogy új személy veszi át a helyét, csak azt nem tudják, kicsoda. Kisvártatva azonban erre is fény derül: egy leamortizálódott ház mellett a roskatag fészer ajtaja fölé ki van írva: POLGÁRMESTER, ablakaiban pedig rőtvörös fény parázslik. Az újdonsült „polgármester” a szél által fújt fecnikkel üzen. Első utasítása fölöttébb épületes: VILLAMOSST SZÉTROMBULNI (DUSTROY TROLEY) – ez a városkát keresztülszelő villamosra vonatkozott, melyet az előző polgármester létesített. Miután a jónép bizonytalankodik az utasítást illetően, másnap nyomatékosítás érkezik: az üresen érkező villamosban a brutálisan megcsonkított, halott masiniszta meztelen mellkasába égetve ugyanezen üzenet olvasható. Az emberek szorgosan elkezdik teljesíteni az utasítást. Ezután a város arculatát teljesen átrendezik. A vaskereskedést például mosdóhelyiségek labirintusává kell alakítani, bejárata fölé pedig a következő felirat kerül: KÖNNYÍTŐKASTÉLY (COMFORT CASTLE). A borbélyüzletből kitömött állatokkal és babákkal megrakott kiállítást csináltak, a tulajdonosnak pedig babaruhában kellett felügyelnie a „tárlatot”. A város torz vidámparkká alakult, ami perverz módon még vonzotta is a látogatókat. Aztán egyszer csak leállt ez a gyarapodás, ezzel együtt a titokzatos polgármesternek is nyoma veszett.

A novella felvillant egy olyan jellegzetességet, ami a „szokásos” téboly mellett megint csak visszatérő sajátosság Ligottinál, és munkásságát a groteszk felé közelíti. Arról van szó, hogy az emberek egyáltalán nem lepődnek meg a képtelen körülményeken. A legcsekélyebb ámulatot vagy félelmet sem mutatják, amikor konstatálják, hogy egy titokzatos, fénylő ablakú, düledék fészer utasításainak kell engedelmeskedniük. Még akkor sem olvashatunk elborzadásról, amikor a megcsonkított tetemről számol be a narrátor. A novella döbbenetes közönyt, fásultságot áraszt.

Ezzel kapcsolatban megfigyelhető az is, hogy az emberek kritikátlanul teszik, amire utasítják őket. A narrátor ugyan olykor említést tesz elégedetlenségéről, és végül el is hagyja a városkát azzal a szándékkal, hogy véget vet ennek az abszurditásnak, ám a fejleményeket olvasva kétely támad az olvasóban afelől, milyen sikerrel jár e vállalkozás. Megfigyelhető ugyanakkor, hogy ez a vak engedelmeskedési ösztön régi beidegződése a lakóknak. Amikor a narrátor a villamosról mesél, említést tesz róla, hogy kezdetben nem értették, mi szükség rá egy olyan kis településen, mint az övék, de végül elfogadták a létét, és használták is. A Ligotti-univerzumban az emberek nem egyebek, mint kiszámíthatatlan erők vak játékszerei.

A Sideshow, and Other Stories című írás több történet foglalata. Egy előszóból, egy utószóból, valamint öt rövid (egy-két oldalas), összefüggő novellából vagy prózaversből áll. Az első személyű narrációban írt előszóból megismerhetjük a prózaversek keretéül szolgáló cselekményt: a narrátor, aki író megismerkedik egy másik, idősebb személlyel, aki történetesen szintén író, és mint kiderül, hasonló irodalmi célokat hajszolnak. Párbeszédjük során – melyből mintha Ligotti ars poeticája sejlene ki – az idősebb férfi a következőket fejti ki. A világ minden jelensége nem több, mint „show business”, üres mutatványosság. Minden vágya, hogy ennek fogságából kitörjön, ugyanakkor a megvalósítás minden reményéről lemondott, mert szerinte a saját irodalmi tevékenysége is csak „show business”. Ebből következően a világon minden nevetség tárgya. A narrátor rákérdez, mégis miféle mérce alapján értékelhető minden nevetségesnek. A válasz a következő.

„Olyan tekintettel mért végig, mintha nem csupán a kérdésemet venné fontolóra, de személyemet és egész világomat is értékelné, majd a következőt felelte. – A megnevezhetetlen, megismerhetetlen és kétségkívül nem létező rend mércéi alapján, amely nem show business.”

“After staring at me in a way that suggested he was not only considering my question, but was also evaluating me and my entire world, he replied: ‘By the standard of that unnameable, unknowable, and no doubt nonexistent order that is not show business.’”

A párbeszédet követően a felek szétválnak. Másnap az idősebb úr nem jelenik meg, ellenben a pincérnővel átadat némi irományt a narrátornak. Ezen irományok adják az öt kisnovella tartalmát. E kisnovellákkal a narráció második szintjére lépünk: a fiktív szerzők első személyű narrációjában olvashatjuk a történeteket, melyeket az eredeti narrátor olvas.

Mondanom sem kell, beteg irományok ezek. Az első, melynek címe The Malignant Matrix, egy férfiról szól, aki intenzív kapcsolatot ápol bizonyos hírforrásokkal, akik rendre értesítik őt a legáttörőbb tudományos felfedezésekről. Egyszer csak arról tájékoztatják, hogy sikerült felfedezni minden létező jelenség valódi eredetét, és a narrátor azon kevesek között lehet, akik elsőként pillanthatják meg e semmihez sem fogható felfedezést. El is irányítják őt a helyszínre. Engedtessék meg, Kedves Olvasó, hogy szó szerint tolmácsoljam, mit talált ott!

SPOILER, AMINEK SEMMI ÉRTELME

„Valahol fölöttem egy ablakon keresztül besütött a holdvilág, és derengő homályban fürösztötte a mocskos betonpadlót. Láttam, hogy egy üres lépcsőfödémnyílás tövében állok. Fojtott neszt hallottam, mintha valami egyenesen az irányomba vonszolná magát. Aztán megpillantottam a dolgot. A tátongó kürtő valamely árnylepte zugából egy fej rajzolódott ki, melyet rövid nyak tartott, s ezen kúszott csiga módjára, inchenként haladva előre a betonpadlón. Vonásai elmosódottak voltak, mindazonáltal deformáltnak vagy csonkának tűntek, s számomra megfejthetetlen értelmű hangokat adott ki, szögletes állkapcsa gépiesen csukódott ki-be. Mielőtt a fej a közvetlen közelembe jutott volna, felfigyeltem valami egyébre is a sivár, holdsütötte nyílás másik, még sűrűbb árnyakba burkolózott szegletében. E második objektum nem volt sokkal nagyobb a padlón át felém haladó fejnél. Szememben csaknem teljesen alaktalan, meglehetősen fakó masszának tetszett, melyet csupán azért sikerült megelevenített szövetként azonosítanom, mert sokszor kitárult, akár a mélytengerek fenekén talált óriási kéthéjú kagylók. Ugyanazt a hangot bocsátotta ki, amelyet az araszoló fej: mindketten felsírtak a homályosan tátongó kürtő mélyén, ott, ahol a részemre adott tájékoztatás értelmében szembesülhetek minden létező jelenség forrásával.”

“Moonlight shone down through a window somewhere above me and spread dimly across a dirty concrete floor. I could see that I was standing at the bottom of an empty stairwell. I heard faint sounds of something dragging itself directly toward me. Then I saw what it was that emerged from a shadowy area of that empty stairwell. It was a head supported by a short length of neck on which it pulled itself along like a snail, moving by inches upon the concrete floor. Its features were indistinct yet nonetheless seemed deformed or mutilated, and it was making sounds whose meaning I could not comprehend, its angular jaw opening and closing mechanically. Before the head moved very close to me I noticed there was something else in another, even more shadowy corner of that bleak, moonlit stairwell. Not much larger than the head that was approaching me across the floor, this other object was to my eyes an almost wholly shapeless mass, quite pale, which I was able to identify as animated tissue only because, every so often, it opened itself up like a giant bivalved mollusk found at great suboceanic depths. And it made the same sound as the crawling head was making, both of them crying out at the bottom of that dim and empty stairwell, the place, I had been informed, where I might confront the source of all existential phenomena.”

SPOILER VÉGE

Újabb meseszép vízió Ligotti-módra, egyúttal újabb kiváló példája annak miként zuhan nála a cselekmény a reménytelen, sivár irracionalitásba. A többi prózavers nagyjából ezt a vonalat követi. A Premature Communicationben a narrátor, akinek korát nem tudjuk, egy gyermekkori emlékét idézi fel: egy érdes, gépies, de suttogó hang azt mondja neki, „a jég megtörik a folyón” (“the ice is breaking up on the river”), ami, mint kiderül, szülei későbbi halálának okára utal. Aztán az identitás határai feloldódnak, a gyerek mintha eggyé válna a testetlen hang forrásával, vagy feloldódik a világban. A The Astronomic Blur középpontjában egy régi üzlet áll, amelyet senki nem látogat, láthatóan senki nem is tartózkodik benne, ablakai mégis éjjel-nappal lidérces, tompa fényt árasztanak. Aztán egyszer csak ez a fény jelenik meg a kisváros minden ablakában, és tudhatjuk, hogy azokból a házakból senki nem fog kijönni, mint ahogy betérni sem. A The Abyss of Organic Formsban a narrátor váratlanul eltűnt, mozgáskorlátozott féltestvérének szemét ismeri fel egy versenyló szemében, tekintete elkeseredettséget, állatiasságot sugall. Végül a The Phenomenal Frenzyben a narrátor egy magányos házra lel, ami elsőre ideális helynek tűnik ahhoz, hogy ott éljen csendes magányban, közelebb érve azonban elveszíti vonzerejét, ugyanakkor mintha nem akarna távolodni, mikor a narrátor elhajt tőle.

Bizonyára tudja az Olvasó, milyen fontos szerepet játszanak az álmok Lovecraft műveinek születésében: a Nyarlathotep című prózavers az író egy konkrét álmának leírása, melyből felriadt, A gonosz lelkész tulajdonképpen egy levélrészlet, melyben Lovecraft egy álmát ismerteti, valamint a Cthulhu hívásának számos alapmotívuma is álomban fogant. Nem tudok róla, hogy Ligotti elismerte-e nyíltan az álmok befolyását munkásságára, de egyáltalán nem lepődnék meg, ha efféle írásaiban rémálmait tárná az olvasóközönség elé. A fenti ismertetések ugyanis számomra teljesen olyanok, mint valamiféle álomfeljegyzések. Az okozatiságot mindenestül felrúgó események követik egymást teljesen ésszerűtlenül. Ha az ember olvassa a történeteket – és van némi fogékonyságra a sötét fantázia termékeire –, még csak magával ragadja őt az események áramlása, de egy száraz leírásból csak mindennek tömény ésszerűtlensége rí le.

Engem ez a félelem alapvetően elkerült annak idején, de bizonyára akad pár Olvasó, aki gyermekkorában szorongott a bohócoktól és a játékbabáktól. Nos, az ilyen Olvasóknak forró szűvel ajánlom figyelmébe a The Clown Puppet című novellát. Mondanivalóját tekintve a mű az eddigiekből már jól ismert gondolati szálra fűzhető fel. Ízlelgessük kicsit a novella tézismondatait!

„Mindig úgy tűnt számomra, hogy létezésem színtiszta és kizárólagos alkotóeleme semmi egyéb, mint a vérlázító értelmetlenség. Amióta csak az eszemet tudom, létezésem valamennyi incidense és impulzusa kizárólag arra szolgált, hogy sorra realizálja a mellbevágó értelmetlenség epizódjait, és minden ilyen epizód leírhatatlanul vérlázító a maga értelmetlenségében.”

“It has always seemed to me that my existence consisted purely and exclusively of nothing but the most outrageous nonsense. As long as I can remember, every incident and every impulse of my existence has served only to perpetrate one episode after another of conspicuous nonsense, each completely outrageous in its nonsensicality.”

A tézis igazolója ezúttal egy közel embernagyságú marionettbáb, mely a patikusként dolgozó narrátor szeme előtt a lehető legváratlanabb pillanatokban jelenik meg, méghozzá oly módon, hogy – miután felderengett érkezésének előjele – mindig az ellentétes irányból lebeg be a narrátor látóterébe, mint amelyik felé néz. A novella maga jórészt egy ilyen „látogatás” (visit) leírása, melyre az teszi fel  koronát, hogy a patikatulajdonos is meglátja a bábot, majd – bár ezt nem látjuk, csak halljuk – felrepül a magasba. Mondanom sem kell, ez a motívum hamar az ember eszébe juttatja Lovecraft Más istenek című novelláját. Ez esetben persze még csak névleg sincs szó semmiféle istenekről, a leginkább az gyanítható, hogy a tulajdonost magával ragadta az az értelmetlen őskáosz, ami a világ valódi mozgatója.

A kötet ötödik novellája, mely itt közvetlenül olvasható, a The Red Tower címet viseli, s talán az egyik fő kedvencem. Középpontjában egy lepusztult, magányos toronyépület áll, mely különböző bizarr termékeket gyárt és juttat megmagyarázhatatlan módon a legkülönfélébb rendeltetési helyekre. Az épület három föld feletti emelettel, földszinttel, és kettő, illetve vélhetőleg három föld alatti szintből áll, ajtaja, ablaka nincs. Eredetileg a föld feletti részben voltak megtalálhatók a gyártóeszközök, amelyek egyszer csak minden nyom nélkül eltűntek. A jelek azonban arra utalnak, hogy a föld alatt továbbra is folyik a munka, sőt, onnét származnak az igazán mélyen felkavaró termékek. Az első föld alatti szint egy szövevényes alagúthálózat csomópontja, amely hálózaton keresztül a torony célba juttatja termékeit. A második föld alatti szinten egy kis temető található. A leírtak alapján úgy tűnik, ez a szint az egész hely „lelke”, „ősforrása”. Ugyanakkor olvashatunk homályos célzásokat arra nézve, hogy talán létezik egy harmadik föld alatti szint is, amelyről soha semmi közelebbit nem tudunk meg, és a puszta léte is csupán találgatások tárgya.

Két dolgot érdemes kiemelni e mű tárgyalása során. Az első a torony motívuma. Szembeötlő volt számomra, hogy Campbell The Darkest Part of the Woods című regénye is beszél egy toronyról, amely a földdel tükrözve szimmetrikus, amennyiben a föld alatt és felett is azonos számú szintje van, és ez a torony – vélhetően – a központi „gonosz” forrása, ezért valószínűnek tartottam, hogy többről van szó, mint véletlen egybeesésről. Úgy tűnik, a torony archetipikus jelentőséggel bír itt. Egyrészt magányossága, elkülönültsége, idegensége miatt félelem tárgya. Másrészt azáltal, hogy a föld alá és fölé is nyúlik, egyfajta világtengely-motívumot képez. Az építészetben a felső szint valamiféle vízszintes tükrözése ősi jelenség, így például a piramisokban is volt lefelé és fölfelé vezető járat. Az ilyesmi a különböző világokkal való kapcsolatot jelentette, és ez nyilvánvalóan látható az életfa-ábrázolások esetében is. Az életfákra mindemellett az is jellemző, hogy a világ középpontjában helyezkednek el. Nos, Ligotti esetében egy mitikus, rettenetes, rémisztő dolgokat produkáló rom alkotja ezt a középpontot, és így talán külön érdekességet jelent, hogy a föld feletti része lepusztult, és csak az alsóról („alvilágiról”) feltételezhető, hogy továbbra is eleven. A bekezdés végén pedig engedtessék meg, hogy köszönetemet fejezzem ki Pének, amiért megerősítette és információkkal tömte ki homályos megérzésemet a torony motívumának jelentőségét illetően.

A második dolog, amelyre érdemes némi figyelmet szentelni, a megnevezhetetlenség, az ismeretlenség motívuma. Már a Sideshow, and Other Stories előszavában láthattuk, hogy az idősebb író megnevezhetetlenként jellemzi azt a rendet, amely egyedül valós a töméntelen mutatványosság közepette. Azt hiszem, a The Red Towerben hasonló jellegű az a bizonyos föld alatti harmadik szint, amely tulajdonképpen megnevezhetetlen: még a létezése is kétséges, nemhogy bármiféle megközelítő leírást kaphatnánk róla. Ami azt illeti, az egész torony a bizonytalanság homályába rejtőzik: „[j]ómagam sohasem láttam a Vörös Tornyot – soha senki nem látta, és valószínűleg nem is fogja látni”. (“I myself have never seen the Red Tower – no one ever has, and possibly no one ever will.”) Ám amíg a torony nagy részéről valamiféle szóbeszéd mégiscsak hozzáférhető (és egész alaposnak tűnő jellemzés áll össze ebből), ama bizonyos harmadik alsó szintről a puszta léte sejtelmén kívül semmi. A Lovecraft Annual 2009-es számában James Goho What Is “The Unnamable”? H. P. Lovecraft and the Problem of Evil című tanulmánya Lovecraft A megnevezhetetlen című novellája apropóján a megnevezhetetlen és a gonosz kapcsolatát vizsgálja. Egyebek között arra mutat rá, hogy a megnevezhetetlen nem más, mint a világ irracionalitásával való szembesülés, valamit felemlegeti azokat az elméleteket – itt konkrétan Wittgensteinre utal –, melyek szerint a világról alkotott képünket a nyelv konstituálja, egyúttal a nyelv is vonja meg annak határait. Ami a nyelven túl van, ami megnevezhetetlen, az nemcsak kiesik az ember – bármily elenyésző – kontrollja alól, de zsigeri rettegés tárgya is. Nos, egyáltalán nem tűnik puszta véletlennek, hogy a Sideshow, azd Other Stories idősebb írója a „megnevezhetetlen” szót alkalmazza, miként az sem, hogy a Vörös Torony föld alatti harmadik szintje annyira dacol mindennemű konkretizálással. A világtengely, a világ középpontja mélyén a végső és megnevezhetetlen irracionalitás lapul, és ismét csak arra lyukadunk ki, hogy ez világunk esszenciája.

Ezzel elérkeztünk a kötet második, Deformations című fejezetéhez. Ennek első két novellája, a My Case for Retributive Action, valamint az Our Temporary Supervisor egymással lazán összefügg, amennyiben mindkettő egyazon munkahelyen, bizonyos Quine Organizationben játszódik – mondani sem kell, a cég a XXI. századi HR-menedzsment csodája. A történetek narrátora ugyanakkor meglátásom szerint két különböző személy, ámbátor a nevüket nem ismerjük meg.

Mindkét történetben megfigyelhető, hogy a narrátor teljesen értelmetlen munkát végez. A My Case for Retributive Actionben űrlapokat töltöget ki, ámbátor soha nem tudjuk meg, mi célból. Az Our Temporary Supervisorben a feladat valamiféle fémeszközök összeszerelése, ez esetben maga a főhős jelenti ki, hogy fogalma sincs az elkészült termékek rendeltetéséről.

Ugyancsak mindkét történetre jellemző – és ez talán a legmarkánsabban kafkai motívum a kötetben –, hogy a munkaviszony egyfajta céltalan, agyonhajszolt rabszolgasággá degenerálódik. A főhősöknek mindig többet és többet kell dolgozniuk, folyamatos az elvárás. Az első novellában a munkaidő „határozatlan” (indefinite), a másodikban egyre gyorsabban és gyorsabban kell dolgozni.

A My Case for Retributive Actionben a narrátor munkáltatója mindent behálózó, mindenhol jelen lévő szörnyeteggé torzul, ahogyan kiderül, hogy a cégnek dolgozik az orvos, aki beajánlotta a narrátort, valamint az, hogy a cég lecsapott az egyik volt munkatársra, aki besokallt és kilépett. A narrátor közben a bizonytalanságok örvényében hányódik, miután sem közvetlen főnökének, sem kollégájának szavában nem bízhat volt munkatársa sorsát illetően. Végül természetesen a legabszurdabb verzió valósul meg.

Az Our Temporary Supervisorben egy új munkatárs színre lépése váltja ki fokozatosan a nyomasztó érzést. A mű ebben az esetben szerintem a szokottnál közvetlenebbül kapcsolható a való világ eseményeihez, mint a Ligotti-életmű javarésze. Itt ugyanis a munkahelyi versengés, a teljesítménykényszer is kifigurázásra kerül: az új kolléga a többinél sebesebben iparkodik, és nemcsak az ebédszünetét, de az otthoni szünetét is feláldozza, példáját pedig követi a többi dolgozó.

Ugyancsak markánsan tetten érhető ezekben a novellákban a remény, a szembeszállás motívuma. No, persze nem kell nagy dolgokra gondolni, de tény, hogy megfigyelhető. A korábbi történetben a narrátor, miután kollégájának nyoma vész, és rájön, hogy munkáltatója amolyan „Nagy Testvér”, amely mindenütt megtalálja, bejelenti lemondását, melyet aztán természetesen visszavon. A későbbi mű narrátora ábrándozik róla, hogy félretesz némi pénzt, és jobb helyzetet teremt magának. Mondanom sem kell, ez az ábránd kecsesen, érzelemmentesen szertefoszlik. A remény jelenléte egyrészt azért figyelemreméltó, mert némi értelem kerül Ligotti egyébként megrendítően szenvtelen prózájába, másrészt azért, mert – ezen „érzelmesség” révén – némi átlagemberi nézőpontot csempész a műbe, felvillantja annak lehetőségét, érzetét, gyanúját, hogy ami folyik, az nem normális, de csak azért, hogy aztán irgalmatlanul porba döntse ezt az elképzelést.

Végül kiemelendő, hogy e művekben válik feltűnővé a gyógyszerek jelenléte. Mindkét novella narrátora igen komoly gyógyszeradagokat szed. Ezekre részben valamiféle betegségek miatt van szüksége – sosem tudjuk meg, pontosan mifélék –, részben pedig egyszerűen altatóként funkcionálnak. Valószínűleg azt fejezik ki, hogy a világ tiszta fejjel nem viselhető el, szükség van valamilyen szerre, ami ezt lehetővé teszi. E sejtés fényében értelmezhetőnek tűnik a My Case for Retributive Action orvosának mondása: „semmi nem kibírhatatlan e világban” (“nothing in this world is unendurable”). A gyógyszer mintha arra kondicionálná az embert, hogy elviselje azt az értelmetlenséget, amely Ligotti más írásainak is központi motívuma.

Érdekesnek találom azt is, ahogyan az alvás és az álom megjelenik az Our Temporary Supervisorben. Sosem találkozunk álmokkal, a főhős csak megemlíti, hogy sikerült elaludnia az épp szóban forgó éjszakán. Az alvás csak egy kihagyás, egy „lyuk”, az élmények hiánya. Mégis mintha ez jelentene egyedül némi menedéket a világ kaotikus forgatagától. A semmibe, az ürességbe való visszahullás, sőt, a kvázi-halottá válás, a lélek, illetőleg az elme kikapcsolása az egyetlen nyugodt állapot.

A saga az In a Foreign Town, In a Foreign Land című novellacsokorral folytatódik. A történeteket összekapcsolja, hogy azonos helyszínen játszódnak, egy „messzi városban, az északi határ közelében” (“a remote town near the northern border”). Ebben a városban csupa-csupa érdekes dolog történik. Egy iszonyatosan eltorzult testű személy arra törekszik, hogy ne csupán elpusztítsa testét, de egyenesen abszolút nemlétezővé, meg nem teremtetté (uncreated) váljon, melynek eredményeképpen a városka szélén elhelyezkedő, dombtetőn nyugvó temető egyik sírja eltűnik, mintha sosem létezett volna, aztán egy orvos drasztikus módszerrel látszólag megoldja a problémát, de utána elmenekül a városból (His Shadow Shall Rise to a Higher House). Egy férfi szobát bérel egy fogadóban, melyet egy félig fakezű nő vezet, majd a padláson kutakodva felpróbál egy csengettyűs bohócmaskarát, mire szörnyű rémálom tör rá, melynek sugallata szerint a nő mágikus befolyása alá vonta őt és a hozzá hasonló balsorsú áldozatokat, amely befolyásnak, úgy tűnik, a fogadó megmagyarázhatatlan leégése sem vet véget (The Bells Will Sound Forever). Egy gyermek látszólag alszik, amikor orvosa az élet értelmetlen mivoltáról beszél hozzá halkan, majd később, immár felnőttként a városban meghúzódva ismét hallja a hangot, hogy aztán egy eszelős karneválnak legyen szemtanúja, és lássa egykori orvosának akasztott testét kilógni a szemközti ablakból (A Soft Voice Whispers Nothing). Egy fogadói szobában fellelhető ősi csapóajtó alól pedig titokzatos hangok szűrődnek ki, majd megtudja, hogy a pletykák szerint létezik egy „régi város” (old town), „másik város” (other town), avagy „démonváros” (demon town), és ami ebbe tartozik, az fenyegetést jelent a világra, s végül el is érkezik egy különítmény, amely meg is tísztítja a várost a „szennyezett elemektől” (When You Hear the Singing, You Will Know It Is Time). Engem talán ez utóbbi történet központi motívuma, a valóság mögött létező démonváros koncepciója fogott meg. Ez egy tipikusan Ligottis eszköz, alapvető jelentéstartalma, azt hiszem, világos az eddigiek fényében.

Az In a Foreign Town, In a Foreign Land le is zárja a kötet második fejezetét, elolvasásával átkerülünk a harmadikba, mely a The Damaged and the Diseased címmel büszkélkedhetik. E fejezetet a könyv címadó novellája, a Teatro Grottesco nyitja. Vagy ízlések és pofonok dolga, vagy Ligotti épp gyengébb formáját hozta, mindenesetre ez a történet nem nyerte el annyira a tetszésemet. Ebben az is szerepet játszhatott, hogy a novella nem olyan nyíltan groteszk, mint a társai. A történet arról szól, hogy egy művésztársaság tagjai sorra veszítik el ihletüket. A jelek szerint a Teatro Grottesco nevű színésztársulat megjelenik egyes embereknek, és ezt kéri különféle szívességekért cserébe. Az eredmény a maga nemében sokkoló: korábbi autentikus ihletettségű műveik helyett tulajdonképpen a leghitványabb „művészi bérmunkát” végzik. Végül a narrátor is belefut a Teatróba, ám nem közönséges ihletvesztés lesz osztályrésze, sokkal inkább egyfajta „megvilágosodás” – természetesen Ligotti-módra. Egyúttal kiderül az is, hogy a Teatro Grottesco sokkal ősibb, mint azt bárki gondolná.

A következő két novella tárgya az identitás határainak elmállása. Eleddig minden metafizikai szörnyűség mellett is alapvetően egy meghatározott – igaz, kivétel nélkül névtelen – narrátor szemével láthattuk az eseményeket, és e narrátor nem „hagyta el” a testét – e szempontból csak a Premature Communication tekinthető kivételnek. A Gas Station Carnivals és a The Bungalow House című novellák újabb szintre emelik a káoszt azáltal, hogy már a narrátor kilétében sem lehetünk biztosak. Az előbbi novella két férfi, a narrátor – egy beismerten paranoiás – és bizonyos Quisser vendéglői beszélgetését tárja elénk. Mint kiderül, az utóbbi személy megsértett egy nőt oly módon, hogy a tehetségét becsmérelte, és ezt szeretné jóvátenni. A beszélgetés az ún. „benzinkúti karneválokra” terelődik. Quisser megosztja gyerekkori emlékét egy ilyen karneválról, és felidézi egy mutatványos alakját, aki nem tett semmit, csak háttal állt, és a gyerek rettegve figyelte, mikor fordítja el a fejét. Erre a narrátor arról kezd magyarázni, hogy a szóban forgó nő komoly kapcsolatokkal rendelkezik, és csak „beleoltotta” a férfi elméjébe a benzinkúti karnevál emlékét.

NO, CSAK IDEBIGGYESZTEM, HOGY SPOILER

Aztán azon kapja magát, hogy nem ült vele senki az asztalnál, és másnap maga Quisser is tagadja, hogy vele lett volna, azt ugyanakkor a narrátor szemére veti, hogy megsértette a nőt, pedig tudhatná, hogy komoly kapcsolatokkal rendelkezik. Mikor a narrátor elnézést kér a nőtől, az elhajtja, mondván, azt sem tudja, kicsoda. A hátralévő fél oldalt az egész lét értelmetlenségéről való filozofálás tölti ki.

IDE MEG AZT, HOGY SPOILER VÉGE

Bizonyára a Kedves Olvasó is eltűnődött azon, mi van akkor, ha minden emlékünk, amit első tudatos pillanatunktól kezdve begyűjtöttünk, mesterséges képződmény, amit valaki belénk oltott. Hogyan lehetünk biztosak benne, hogy tegnap is ugyanazok az emlékek rejtőztek elménkben, mint ma? Mi lenne, ha egyik napról a másikra egészen kicserélnék az emlékeinket, és erről nem is tudnánk? Ligotti a Gas Station Carnivalsben efféle kérdéseket feszeget. Az ő ábrázolásában még a tudatunk tartalma is az őskáosz áldozata. Érdekesség, hogy a narrátor tudatában van a változásnak, annak, hogy nem őt kellene megróni a sértés miatt, hanem a társát. A novellát olvasva az a benyomás támad – én legalábbis ekként értelmeztem a művet –, hogy ez a tudatosság egyfajta „hiba”, egy véletlen betekintés a dolgok valódi „rendjébe” – ami az, hogy nincs semmiféle rend. A történet végére az objektív valóságba vetett hitünket is elveszítjük – már aki a XXI. században még dédelget efféle ábrándokat –, hiszen láthatjuk, hogy mind a narrátor, mind Quisser, mind a nő megnyilatkozásai sajátos valóságot tükröznek. A narrátor azt hiszi, Quisser sértette meg a nőt, Quisser azt, hogy a narrátor, a nő pedig nem is ismeri a narrátort. A végére a narrátornak nem is marad más lehetősége, mint azon töprengeni, miféle ősbűnnel érdemelte ki az emberiség a káosznak való e kiszolgáltatottságot. Azt hiszem, ebben a műben a megismerhetetlenség és a megnevezhetetlenség szimbóluma a mutatványos, akinek az arcát sohasem láthatjuk, csak várhatjuk, hátha egyszer elfordítja a fejét.

A The Bungalow House című, fölöttébb atmoszférikus elbeszélésben a narrátor egy művészeti kiállítás különös darabjára figyel fel: a műalkotás nem más, mint egy magnókazetta, melyre a művész a rémálmát mondta rá. A narrátort teljesen magával ragadja az alkotás, és nap mint nap visszajön, hogy hallhassa az újabb rémálmokat. Aztán megkéri Dalhát, a kiállítóhely vezetőjét, hogy szervezzen meg neki egy találkozót a titkolózó művésszel, amire a nő nagy nehezen rááll. A találkozó helyszínén meg is jelenik egy kalapos férfi, aki azonban szó nélkül eltávozik, csak annyit vet oda a narrátornak, hogy nincs hely, ahová mehetne, nincs semmi, amit tehetne és nincs senki, akit ismerhetne (“Yet I took no comfort in hearing another voice tell me that there was nowhere for me to go, nothing for me to do, and no one for me to know”). Amikor másnap szemrehányást tesz Dahlának, amiért nem jutott semmire a találkával, mire a nő dühödten a képébe vágja, hogy maga a narrátor készíti a felvételeket, ő kérte arra, hogy kiállítsa a felvételeket, és pénzért engedje meghallgatni.

SPOILER

Végül a narrátor szert tesz a szövegek kézirataira – a művész egy borítékban hagyta az asztalán, tudván, hogy többet nem találkoznak. Az írás a narrátoréhoz hasonló, csak mintha balkezes személytől származna. A narrátor most mindennél elevenebben tapasztalja, hogy „nincs hely, ahová mehetne, nincs semmi, amit tehetne és nincs senki, akit ismerhetne”.

SPOILER VÉGE

Ligotti ebben a műben a doppelgänger alakját használta fel arra, hogy jól ismert központi tézisét alátámassza. Talán azt akarta vele érzékeltetni, hogy tudat alatt mind tisztában vagyunk a lét értelmetlenségével, és bizonyos kíváncsiság sarkall is bennünket az ezzel való szembesülésre, ám ez drasztikus következményekkel járhat.

A Severini volt számomra a kötet legkevésbé élvezetes írása. A cselekmény a Severini néven tevékenykedő varázsló vagy jógi köré épül, akinek a helyi művészközösség tagjai – a narrátort leszámítva – mind lelkes követői. Végül a narrátor is látogatást tesz nála, melynek során természetesen revelatív élményen megy keresztül, noha el sem jut Severini otthonáig. Valahogy az derül ki, hogy a narrátor és a mágus „együttérző organizmusok” (sympathetic organisms) – sőt, mintha a narrátor a mágus személyiségének másik arca lenne –, és a narrátor képzeletben látja, ahogyan Severini valamiféle súlyos betegségből valamilyen ezoterikus hókuszpókusz hatására felépül. A végeredmény persze megint olyasmi, hogy Severini valami módon kapcsolódik a fortyogó őskáoszhoz.

A könyv utolsó írása a The Shadow, the Darkness címet viseli, és a kedvenceim között található. Ez a mű tulajdonképpen egyfajta foglalata annak a gondolatvilágnak, ami a kollekció összes elbeszélését áthatja. A történet középpontjában egy művész, bizonyos Grossvogel áll, aki középszerű alkotásokat hoz létre mindaddig, amíg egy súlyos betegség hosszú időre leveszi a lábáról. A betegségből kilábalva új ihletre tesz szert. A gyógyulás utáni első kiállításának megnyitása során terjengős előadásban fejti ki megváltozásának történetét. Ebből megtudjuk, hogy a betegség során rájött arra, nem létezik olyasmi, hogy lélek vagy képzelet, nincs semmi, csak a vakon, fájdalmasan funkcionáló test, ami pedig nem egyéb, mint egyfajta megnyilvánulása „az árnyéknak, a sötétségnek”, ami a legvégső metafizikai valóság. Ehhez a felismeréshez szükség volt a betegségre, mert az elme és a képzelőerő kihunyásával arra kényszerült, hogy a dolgokat a bennük rejlő árnyék, az őket működtető sötétség szemszögéből figyelje. A kiállítást követően a narrátor elbeszélget egy férfival, aki arról ismert, hogy ő a szerzője a Vizsgálódás az emberi faj elleni összeesküvés tárgyában (An Investigation into the Conspiracy against the Human Race) című alkotásnak (érdekesség, hogy 2010-ben Ligotti kiadott egy könyvet The Conspiracy against the Human Race címmel). A beszélgetés során kiderül, hogy az illető sohasem írta meg nevezetes művét, méghozzá azért nem, mert amiről írna, az valójában megnevezhetetlen, leírhatatlan, nemlétezésen alapuló, ezért a nyelv számára hozzáférhetetlen. E felfoghatatlan valóság átérzése az, ami Grossvogel legfrissebb darabját is ihlette. A férfi kifejtette, nemcsak hogy kifejezhetetlen a létezés alapja, de felfoghatatlan is az elme számára, és nem adható át másnak. Az ezt követő részlet jól érzékelteti magának az egész társalgásnak az értelmetlenségét is.

„– Mindezt képtelenségnek tűnik ésszel felfogni – ellenkeztem.

– Éppenséggel az lenne, ha létezne bármi, amit fel lehet fogni, vagy bárki, aki felfoghatná. Ilyen entitások azonban nem léteznek.

– Ha igaz, amit mond – vetettem fel, miközben arcomat grimaszba torzította gyomorbántalmam –, akkor kik folytatnak eszmecserét ebben a pillanatban?

– Valóban. Kicsodák? – kérdezett vissza.”

“‘If that’s the case,’ I said, wincing with abdominal discomfort, ‘then who is having this conversation?’

‘Who indeed?’ he answered.”

A mű esszenciája remélhetőleg tökéletesen kiviláglik ennyiből, és sokkal többet nem is akarok hozzáfűzni, mert az már redundancia lenne. Ligotti ismét metafizikai iszonyattal szembesíti az olvasót. A novella aztán egészen kozmikus vízióval zárul, melyből érezhetjük: a narrátort is elérte a „megvilágosodás”, mely úrrá lett Grossvogelen.

A fenti ismertetőt könnyen monotonnak találhatja az Olvasó, és bizony a novellák olvasása során is előfordult, hogy egyhangúnak éreztem őket. Ennek oka alapvetően az, hogy valamilyen módon mindegyik ugyanazt az üzenetet közvetíti. Visszagondolva aztán persze el lehet ámulni az ötleteken, amelyek ennek az embernek a fejéből kipattantak, de ha az ember már egy ideje olvassa az írásait, ez az élmény nem mindig jön át úgy, ahogyan kellene.

Egy másik hátrányt képez Ligotti nehézkes nyelvezete, ami önmagában nem lenne problémás, de az író olykor hajlamos a redundanciára. Nem jó érzés háromszor is megtudni azt a kardinális információt, hogy a kiállítótermet egyetlen csupasz villanykörte világította meg. Ilyen ismétlődések néha előfordulnak a műveiben, és ez megnehezíti a természetüknél fogva amúgy sem éppen pörgős novellák befogadását.

Ezt leszámítva azt hiszem, egyet lehet érteni azokkal, akik szerint Ligotti tökéletesen egyedi hangot képez a modern rémtörténet-irodalmi panteonban. Az általa megénekelt rémségek az intellektust taglózzák le, legjobban elkapott írói képei atmoszférájukat tekintve vetekednek azokkal, amelyek Lovecraft nevét kitörölhetetlenül beleégették ifjúi elménkbe. Csak reménykedhetünk benne, hogy előbb-utóbb a magyar szcéna is felfigyel rá. Azok számára, akik szerint a horror nem ér véget a végeérhetetlen belezéseknél és a hatásvadász, nyílt leírásoknál, Ligotti bizonyosan élvezetes csemege lesz.

Zárásképp egy kapcsolódó tanulmányra szeretnék reflektálni röviden. Matt Cardin The Master’s Eyes Shining with Secrets: H. P. Lovecraft's Influence on Thomas Ligotti című tanulmánya a Lovecraft Annual első, 2007-es számában jelent meg, és Lovecraft Ligottira gyakorolt befolyását veszi igen alaposan górcső alá. Az elemzés központi tézise az, hogy Ligotti elsősorban Lovecraft korai írásait kedvelte, azokat, amelyeket nem járt át az egyes kései írásaira jellemző, Az őrület hegyeiben kiteljesedő „fantasztikus realizmus”. Ligotti e vonzódását jellemzi, hogy az Erich Zann muzsikája a személyes kedvence providence-i elődjének művei közül, méghozzá pontosan azért, mert a nyomasztó hangulaton kívül semmi konkrét félelemforrást nem vonultat fel. Ligotti Lovecrafttal együtt vallotta, hogy a jó rémtörténet célja a megfelelő atmoszféra felkeltése. Cardin ezzel összefüggésben arra is rámutat, hogy Lovecraft valójában mindig is az atmoszférateremtésre törekedett, a „fantasztikus realista” írásaival mélységesen elégedetlen volt, úgy érezte, korai munkássága tartalmazza pályája legjobb darabjait, s az előbbi művek Ligotti ars poeticájának szemszögéből nézve elhajlásnak tekinthetők.

Cardin tanulmánya roppant alapos mű, melyet se módomban, se szándékomban nem áll az utolsó betűig megcáfolni. Ugyanakkor néhány szempontot én is szeretnék felvillantani. A szerző levél- és esszérészletek tucatjával igazolja állítását, miszerint Lovecraft elsősorban a hangulatteremtésre törekedett, nem pedig a valóság aprólékos visszaadására. Ezekkel szemben fel lehet hozni, hogy az író a realisztikus környezet- és jellemábrázolások fontosságát is hangsúlyozta, és például a Jegyzetek a rémtörténetek írásáról című esszéjében is kiemeli, hogy „[a] felfoghatatlan események és körülmények sajátságosan leküzdendő akadályt jelentenek, amin kizárólag akképp lehet felülkerekedni, ha az adott rendkívüli jelenségre vonatkozó részleteket kivéve a történet minden mozzanatát átgondolt realizmus jellemzi.” (Galamb Zoltán ford.) Később ugyane bekezdésben a következő áll.

„Minthogy ez [a rendkívüli jelenség, melyet „lassú és átgondolt érzelmi ’fokozás’ alkalmazásával” kell közelíteni] a történet elsődleges eleme, puszta létével háttérbe kell szorítania a hősöket és az eseményeket. A jellemeknek és a történéseknek azonban mindenkor következeteseknek és természeteseknek kell maradniuk, kivéve azokat a pillanatokat, mikor érintkezésbe lépnek a rendkívüli jelenséggel. A jelenséghez való viszonyukban a jellemeknek éppoly hitetlenkedő döbbenetet kell mutatniuk, mint amilyet hasonló személyek hasonló helyzetben a valós életben is mutatnának. Soha ne vegyük természetesnek a rendkívüli jelenségeket.”

A Néhány megjegyzés a csillagközi történetekről című esszében Lovecraft ezt írja: „meg kell közdeni a hihetetlenség problémájával, ez pedig kizárólag akképp valósítható meg, hogy a történet minden más mozzanatát átgondolt realizmus jellemzi, ami tökéletesen kifinomult hangulati vagy érzelmi fokozással párosul.” (Galamb Zoltán ford.)

Cardin nem hagyja figyelmen kívül azt a tényt, hogy Lovecraft funkciót tulajdonít a realista ábrázolásmódnak. Ugyanakkor elhessegeti annyival, hogy az irodalomtörténetben a „hogyan írjunk?” kérdésre adott dogmatikus válaszok mögött valójában az író bizonytalansága áll, így nem tükrözik az adott író valódi írásmódját. Ez a válasz szerintem nem kielégítő. A módszertani tippek vagy jellemzik kidolgozójuk írásmódját, vagy nem, azért Az őrület hegyei és Árnyék az időn túlról azt igazolják, hogy Lovecraft a saját fikciójában is törekedett a maga által felvázolt elképzeléseknek megfelelni. Az pedig, hogy bizonytalanság gyötörte, nem sokat mond: Lovecraft világéletében kevésre értékelte saját munkásságát. Való igaz, mint Cardin is idézi, egy – A sötétség lakója megírásának idején született – levelében arról panaszkodik, hogy távolabb került attól, amit csinálni akart, mint valaha. Ám ha ilyen elégedetlen a kései munkásságával, akkor miért tért el korábbi stílusától? Az Erich Zann muzsikájával, mely Ligotti személyes kedvence pontosan azért, mert az általa ideálisnak tartott rémtörténet vonásait tükrözi, Lovecraft még viszonylag elégedett volt, ennek ellenére a múzsa nem ösztönözte hasonló természetű – rendkívül körvonalazatlan, velejéig irracionális félelemforrást és cselekménysort tartalmazó – művek megalkotására. Ami azt illeti, egy 1936-os levelében a második kedvencének nevezte a Szín az űrből után, de csak azért, mert nem olyan rossz, mint a többi. A mű ködösségét előnyként tartotta számon: „[j]obban kedvelem azért, ami hiányzik belőle, mint azért, ami megtalálható benne”. (“I like it for what is hasn’t more than for what it has.”) Mindazonáltal nem fedezte fel benne egy olyan rémtörténeti irány körvonalait, amely ma Ligotti szellemiségéhez közelítette volna. Mindehhez hozzátehetjük, hogy egy 1929-es levelében arról panaszkodik, hogy vannak poe-i írásai, vannak dunsany-i írásai, de sehol nem találhatók a lovecrafti írásai. Ez azt mutatja, hogy hiába írt olyan elbeszélést, amely a Ligotti által felállított ideálnak megfelel, azzal is elégedetlen volt, miként az írásaival általában. A puszta tény, hogy Lovecraft leértékelt valamit, ami tőle származott, nem sok mindent támaszt alá.

A realizmus felölelésének elhessegetése azért sem helytálló szerintem, mert azt Lovecraft kifejezetten a meghatározott hangulat elérésének eszközeként fogta fel. Vagyis téves az a megközelítés, amit Cardin tanulmánya sugall, miszerint a „fantasztikus realizmust” és az atmoszférateremtést egymást kizáró kategóriákként kellene kezelnünk Lovecraft munkásságában, amikor ő az előbbit az utóbbi eszközeként fogta fel.

Máskülönben a tanulmány, legalábbis az én benyomásom alapján, jó képet ad arról, hol jelenik meg Lovecraft hatása Ligotti műveiben, legyen az egy név kölcsönvétele, a narratív struktúrával való párhuzam, vagy valami mélyebb, gondolatvilágbeli rokonság. Ehhez a részhez sajnos nem tudok komolyabban hozzászólni, a Ligotti-klasszikusként megjelölt Nethescuriel, The Last Feast of Harlequin, The Tsalal című novellákhoz és a többi tárgyalt műhöz még nem volt szerencsém. Egy alapvető különbségre ugyanakkor érdemes felhívni a figyelmet. Bár mindkét szerző az emberi élet céltalanságát, kiszolgáltatottságát állítja középpontba, Lovecraftnál – bármily furcsán hangozzék is – még megvan a hétköznapi világ menedéke. Persze, a karakterek ha meg nem is halnak, vagy megtébolyodnak, vagy traumatizálódnak, ennek ellenére rendelkezésükre áll a hétköznapi világ a maga hétköznapi törvényszerűségeivel, még akkor is, ha többé nem érzik magukat biztonságban benne. A félelemforrás ugyanis mindig távoli, rejtett. Cthulhu az óceán mélyén szendereg egy minden lakott területtől messze eső ponton, a Vének civilizációja a távoli Antarktisz titkos fennsíkjain romladozik, a Dicső Faj időben helyezkedik el igen távol az emberiségtől, a mélységlakók szintén vízfenéken hemzsegnek, a dimenziókat meghajlító összefüggések boszorkányság által hozzáférhetők, az ősi „istenekről” szerzett tudást pedig primitív szekták tartják életben a Föld félreeső pontjain. És bár egy-egy főhős rádöbben, hogy ezek a veszedelmek mennyire közel lappanganak a mi világunk határvidékéhez, a világ ebből mit sem érzékel. Ligottinál ezzel szemben maga a hétköznapi világ az, ami lényegét tekintve veszedelmessé, kiismerhetetlenné, kaotikussá változik egyik pillanatról a másikra. Hol a szellemérzékelésért felelős masszát injekcióznak ki egy gyerek fejéből, hol a kisvárosi, romos fészer ad ki eszelős parancsokat, hol egy eleven torony juttat borzalmas kütyüket a világ minden tájára, hol egy csaknem embernagyságú marionettfigura táncol a rettegő személy látóterébe, hol az emlékeink változnak meg egyik pillanatról a másikra – és hosszan folytathatnánk a sort. Itt nem kell misztikus kutatásokat folytatni, bennszülött törzsekhez utazni, dekadens, belterjes falvakba látogatni ahhoz, hogy az ember a világ förtelmes valóságával találkozzon: az jön el hozzá. Igaz, Ligotti helyszínei is alapvetően kisvárosok, de nála egyszerűen nem érzékeljük azt, hogy bármi más is létezne abban a fiktív valóságban.

Ha már az előbb a „fantasztikus realizmusról” értekeztem, azt lehet mondani, hogy a Lovecraft és Ligotti közötti eltérés a fizikai világ, illetve a lélektan ábrázolásában is megmutatkozik. Ha a gondolatmenet kedvéért elfogadjuk Lovecraftra nézvést a „fantasztikus realizmus” címkét, akkor azt mondhatjuk, hogy Ligotti műveit az „abszurd” jelzővel illethetnénk. Lovecraft célja az volt, hogy egy-egy pillanatra megtörje műveiben a természet biztosnak hitt törvényeit. Lovecraft úgy tartotta, a rémtörténet kulcsa az, ami valószínűsíthetően nem történhet meg (“the crux of a weird tale is something which could not possibly happen”), a borzalmak kiegészítik (“supplement”) a természet törvényeit, nem pedig ellentmondanak nekik (“contradict”). Így születik a „nem-természetfeletti kozmikus művészet” (“non-supernatural cosmic art”). Ehhez a fentebb ismertetett „fantasztikus realizmus” elengedhetetlen. Ligottinál ezzel szemben szinte nem is tudatosul bennünk a természet törvényeinek az áthágása, mert irreleváns. Az ő közege abszurd. Kafka Az átváltozás című novellája egyből annak közlésével indít, hogy Samsa undorító féreggé változott, mégsem azon jár az olvasó feje, és a történetben sem merül fel a kérdés, hogy történhetett ez, miféle változások mentek végbe a biológiában, a genetikában, hanem egyszerűen adottnak vesszük a tényt, és így sodródik tovább a cselekmény. Ugyanez a helyzet Ligottinál is: egyszerűen nincs értelme azon értetlenkedni, hogyan történhetett meg az éppen aktuális abszurd fejlemény, mert ennek a kérdésnek még csak stilisztikai funkciója sincs.

Hasonló mondható el a lélektan kapcsán is. Lovecraft ugyan nem volt a jellemrajz nagymestere, sőt, deklaráltan nem törődött a karakteralkotással, mert ő a jelenségeket, nem az egyéneket tekintette művei valódi főszereplőinek, a rettegéskeltés végett mindazonáltal megkísérelte érzékeltetni szereplői lélekállapotát, szorongását. Hogy azt mekkora sikerrel tette, azt nem szándékozom megítélni, ámbátor én megfelelőnek tartottam, mindazonáltal tény, hogy a lovecrafti karakterek rendelkeztek némi érzelemvilággal, és mint józan jenki gentlemanek, el lehetett képzelni róluk, hogy görcsbe rándult a gyomruk a pániktól, amikor szembesültek a rémségekkel. Ezzel szemben Ligotti esetében alig beszélhetünk érzelmekről. Nála csak fásultság, beletörődés, kiégettség van, ami ráadásul eleve adott, nem pedig a félelemforrással való szembesülés eredménye. Ha olykor a főhős mégis megkísérel fellázadni sorsa ellen – a The Town Managerben és a My Case for Retributive Actionben például akad erre példa –, az végül tragikomédiába torkollik. Ez tökéletesen megfelel a Ligotti által megfestett abszurd környezetnek, s ezzel együtt a valós jellemábrázolás tökéletesen értelmét veszti.

Nos, azt hiszem, leírtam, amit szerettem volna. Ha a Kedves Olvasó képes volt végigolvasni az egész bejegyzést, remélem, feltámadt a kedve utánajárni Ligotti munkásságának, úgy vélem, garantáltan megéri. Ligotti egzisztencialista rémírásai tipikusan a felfedezésre váró gyöngyszem kategóriájába tartoznak, és hazánk vonatkozásában ez hatványozottan elmondható. Pedig én is hajlok a vélekedésre, miszerint az író megérdemli a kor rémtörténet-irodalmával foglalkozók figyelmét.